米乐m6写在前面：本文整理自安藤忠雄先生在1991年的手稿。五十岁被普遍认为是建筑师的经历、经验、思想、魄力和身体契合到最佳的黄金年龄；当时的安藤刚刚完成京都府的Times二期工程、以及淡路岛上的本福寺·水御堂，在日本建筑界的声望达到顶峰。在这个重要的转折点上，安藤回顾过往，总结当下，并展望未来；他将继续全身心投入，创造出更多能与人们展开对话的建筑。

　　一条名叫五十铃的小河流过伊势寺的周边区域。清澈的河水让人觉得兴奋而不可思议。多年以后重新游览这条河，我又找回了我曾经以为忘却的感觉。平视着竖立在水面上的连绵不绝的墙壁，我觉得异常放松。可能是因为无论自然界怎样变化无常，时间怎样丝毫不以人类意志为转移地向前行进，这面水边的墙永远都在那里。水有一种奇特的力量，能激发想象力，让人认识到生命的无限可能。它是一种表面上看起来有某种颜色的物质，但实际上却是无色的：它就像一面镜子，倒映出一个单色的，却有着无尽层次的世界。我相信水和人的灵魂世界一定存在着某种深层的联系。

　　从我前期作品的图纸上看，他们都是对称的，就像水中倒影的效果。随着时间的推移，我作品中的空间对称逐渐淡化了，现在回想起来，这种对称可能是受到传统日本建筑的深刻影响。在青年时代，我经常到京都和奈良参观那里的日本古建筑，比如数寄屋（Sukiya）建筑作品，比如传统的町屋（Machiya），即窄小而狭长的连排建筑。然而，在我职业生涯的开端，我认为西方建筑才是我应该学习的典范，建筑本身就应该是西式的。我背离了日本传统，却把它深藏在我的潜意识里。看过了多少外国建筑，尤其是西方建筑，我不得不承认，出于某种奇怪的原因，只有日本风格的建筑才能真正使我兴奋和激动。我于是重新发现了一个充满了美丽建筑的日本。从那一刻开始，我发现从日本传统建筑中能找到不同的方式来解决一直存在争执的人与自然的问题。最近我又决定重新拾起这个问题的研究。

　　这是我在旅行中形成的想法。我觉得用身体和大脑去获取知识比从书本上阅读更加重要。当我走得远远的，到达异国他乡，我才能更好地体会我与所生存的日本文化背景的联系，同时也能观察我现在所处的国家的文化。实际上，出国旅行使我在某种程度上既靠近了日本又靠近了别国，我心中既有的灵感和从别国获得的灵感相互融合、激发而后生长。从年少时候起，我就试图用身体和灵魂去理解事物，再将对事物的理解作为我的出发点。我想创造我自己觉得实施起来有趣的建筑。建筑上的“有趣”，指的是让人感到兴奋和新奇，在某种程度上与我们的预料完全背离。我试图创造出出人意料的建筑。比如说，一个从外表上看起来符号性的、对称性的建筑，内部可能是不对称的，也就是说外表简单的建筑内在可能有复杂的空间层次。对一个外表简单的空间进行越复杂的分层，这个空间就变得越有趣而犀利。实质建筑形态和严格的几何规律之间相差越大，这个建筑给使用者带来的兴奋感就越多。我想要通过一种反叛的方式创造让人难忘的，深入灵魂的建筑。

　　对于我而言，建筑的概念一直在两极间流动，直到我以我的方式来给它一个最终的定义。它在内与外，西方和东方，抽象和具体，局部和整体，历史和现在，过去和未来，简单和复杂之间摇摆不定，从来没有一个固定的姿态。这可能是因为我害怕将一个复杂的体系局限在一个简单的范围里，这种担心，即使是在我设计独栋的建筑时也会出现。甚至当我觉得已经完全拿定主意的时候，还是会有改变主意的可能，这种摇摆不定让我焦虑不安，让我既自信又怀疑。

　　当我设计一个建筑工程时总是会在这些极端之间摇摆不定，而事实证明，我的思想摇摆幅度越大，最后的设计就会越有活力。

　　如今的文化在某种意义上是局限的。特别是在建筑上，区域性和历史性的元素都变得非常抽象，被理性主义的经济至上原则所取代。简单和中庸占据了主导性地位。功能主义和理性主义成为所有建筑的出发点，到处充斥着同类的没有个性的建筑。现代社会的同类型建筑是将功能主义当作唯一目标的后果。空间被无限地扩展，人们处在庞大的建筑结构中，空间之间的区别被完全抹杀。人们追寻着抽象的、放大化的建筑。在那里，人们正在丧失自己的个性，出现“中心的缺失”。建筑正在变成一种流水线生产的产品。在另一方面，特别是在日本，强大的经济能够让很多的建筑师按照自己的心意进行建筑设计。然而，当建筑师们不能容忍对自己个人意志表达的任何一点约束时，人和城市的大环境被遗忘，建筑变成了一种纯个人欲望的表达。我的建筑前提是必须找到从这种建筑环境中走出去的方法。

　　我希望一直保持对社会变化和建筑趋势的敏感度，但不想被它们牵制；我只想在大量的可用的信息中吸取对我有用的。在近20年里，不同的建筑风潮兴起又消失了。它们留下了什么？后现代主义和解构主义批评现代主义只追寻统一性。然而后现代主义只看到了现代主义的一面，为了与之划清界限，它重拾过去的风格，却局限在关于哪种形式更有趣的表面化的争论里。而解构主义运动的首要任务是推翻建立在语言上的西方文化（见雅克·德里达的哲学评论对这种运动的影响），但却避免不了要在西方文化的环境中被讨论；是时候重新谈谈日本文化的重要性了。

　　在近20年里，当建筑运动风起云涌时，我不停地问自己在一些建筑作品中真正带给人兴奋的是什么。得出的结论是，如果要尝试开启建筑的新篇章，我必须找到建筑中存在的问题，不是通过抽象的方式，而是运用身体和灵魂的同步感知。

　　虽然我的建筑建立在组合的方式和现代主义观点的基础上米乐m6，但我在建筑中赋予了不同的地点、天气、气候条件和历史文化背景重要的价值。每一个环境整体构成了我的一个建筑出发点，或者说我试图动态地将两个对立面合二为一，即抽象和具体。抽象是建立在逻辑清楚和概念透明基础上的美学，而具体跟历史、文化、气候、地形、城市和生活条件息息相关。我首先想从根本上将这两个对立面合二为一：建筑的外部可能呈现出抽象的几何体，而内部应该能够解决一切具体的问题。当抽象和具体相互关联，即使是简单的组合方式构成的形态也非同寻常。建筑有它在抽象和具体的矛盾之间存在的理由。自然，作为另外一个基本元素，也在另一个层面加入到二者的关系中。建筑不仅仅是对形态的控制，也是通过人类之手对一处环境的重新创造。集合的内容被用于规范建筑。

　　自然以光、水和天空的形式被引入到基本的几何形态中，摇摆在抽象和具体之间，由此产生了一种二者兼容的建筑。抽象和具体之间的差异越大，自然起到的作用就越突出，建筑整体就越有活力。

　　在二战后的房屋中，人们以理性主义为由去除了许多直接和身体、心灵对话的元素，而这些正是我不愿放弃的：与自然的接触，一种真正的生活感，太阳的光线，风的流动米乐m6，雨的声音。我想要创造一种居住空间，它们外表简单，内部却像迷宫一样复杂。这里引进了自然的元素，人们能够真正地感觉到自己活着。比如说住吉的长屋，被分成三部分，中间的一部分是一个庭院。我的愿望是将这个庭院变成一个小小的世界。当进入长屋时，人们找到一种安全感，但走出长屋的第一部分，出现在眼前的是一个露天的庭院。在一个建筑的内部引入一个露天的空间似乎是不怀好意。因为在本来以为会是室内的地方发现了一个室外空间，似乎意味着打破了空间的连续性。如果站在现代建筑理论上看,这一切都是轻率而不恰当的。然而这种不连续性让自然渗透到住所中。建筑不过是一个简单的盒子,但自然和人的活动给它带来复杂的变化。将复杂的空间变化掩饰在简单的几何形态中，带来的是出乎意料的惊喜和个人意识的觉醒。毕竟，现代主义的简单盒式建筑归根结底就是一个简单的盒子而已。我想把这种建筑变得丰富而复杂。在这一时期，我全身心投入到工作中，没有时间站在我的作品之外分析它们，直到后来我才能够发现我的心愿。在建造住吉的长屋的过程中我还学到很多其他的东西，这是一个纯粹最简主义的作品。

　　我发现，自然界的光和天空能够给无机的混凝土带来珍贵的活力。无论是从空间上还是从材料上，住吉的长屋都成为了我此后作品的一个出发点。这虽然是一个很小的建筑，里面却包含了丰富的元素。我渴望创造一种沉默却充满想象力的建筑，从这里人们能听到创造者的心声。在日本土地的发展过程中，人们有一种习惯，即破坏自然，消除地形的起伏而开辟梯田。后果是所有的地区都变得毫无特点，同时建筑也失去了一个非常有价值的元素。我接下六甲山集合住宅工程设计的时期正是我有以上思考的时期。我决定抓住这个机会让建筑和自然的关系再次受到关注。当我第一次抵达六甲山集合住宅工程所在地时，我注意到这里山坡因为有60°的倾斜角所以能够将大阪湾的美丽景色尽收眼底。我想最大限度地利用这里的地理优势，这种想法在这项工程设计成形后终于得到具体实施。我决定将建筑建得低矮，让建筑结构循着山坡的走势，将建筑和周围茂盛的植被融为一体。这样，建筑的每间房屋都拥有海景和一个由下面一层的屋顶构成的阳台。我重新提出了恢复现代主义曾经拒之门外的那些元素。比如最下面的一层房屋我决定建成格式建筑。人们经常错误地认为这种格式建筑是一种现代主义建筑物的传统表达方式米乐m6，但事实上它并不是现代主义建筑观的重要组成部分。现代主义是要消除边界而获得一个规范的空间，是一种横向的无限扩张。我的格式建筑与现代主义的不同，我试图赋予它们新的意义。在不断地学习中我更深刻地了解到了现代主义的主要特性，也为我六甲山集合住宅二期的建筑提供了解决方法。在一个人们都在建造系列的、如同克隆般相像的房屋的时代，我思考着如何才能建造出不一样的房屋。对于我来说首要的问题就是能不能实现抽象又具体的建筑形式。

　　直到如今，六甲山集合住宅二期仍然可以算是我对于这个问题最完整的回答。这个看起来是由长方形的格子组成的简单的建筑，事实上却以复杂的方式融合了不同的房屋类型。

　　局限在单一的逻辑中，建筑就变得单调而毫无生趣。这就是现代主义最根本的错误。我想创造的建筑看起来构造简单，却拥有伟大的、错综复杂的大自然。我想到了艾伯斯（Albers）和皮拉尼西（Piranesi）这两个艺术家的两幅完全不同的作品：艾伯斯是鲍豪斯学派（Bauhaus）的掌舵者，在他的“正方形礼赞”系列中，他完全将注意力集中在方形上，唯一追求的目标就是使方形能够自由地表达宇宙、永恒和本质。我又想到了皮拉尼西的“奇趣”，它们是身体迷宫的真实而复杂的呈现。这些作品强大的力量和空间感一直存在我的记忆中。

　　在六甲山集合住宅之后，我开始了Time’s工程的设计。这段时间关于建筑的背景主义存在着激烈的讨论。我认为对建筑背景的关注应该从本质上将建筑和所处的环境联系起来。如果不考虑到日本四季不同的自然美米乐m6，不考虑到国家的地理和地形特征，关于日本文化的讨论根本就是空谈。建筑是置于一个地点的独立物体，但同时也重新定义了这个地点。做建筑就是找出这个地点所需要的是什么类型的建筑。该地所处的城市构成同样也有它的重要性：人们的生活方式和习俗，从最远的过去一直到将来都会藏匿在此。建筑必须挖掘出这些元素，让它们重现在人们面前：要试图表现那些看不见的、非形式的价值而不是拘泥于表面的形式。换句话说，要发现藏匿在形式背后的思维方式和感受方式，并在一个新的背景下赋予它们全新的生命。

　　在一个传统的日式花园里，比如京都离桂宫的皇家别墅米乐m6，亭榭成排地围绕在自然元素，特别是水的周围。

　　在Time’s工程中，我想要实现一个以高濑河为中心的三维的圆形空间。我将建筑紧贴在河边以至于参观者能够近距离地接触到水。建筑是一个媒介，参观者能够通过它更加深入地了解京都这个城市的历史和文化传统，而不是仅仅在这个城市中盲目地走马观花。同时我重新提出将简单的几何形态和传统的代表性的元素关联起来，表现块状的混凝土的力量和美感。

　　其实如果人们仔细审视理性建筑，就会发现它其实并不理性。因为没有办法将一切事物都归于理性。我认为那些没法解释或没法详尽描述的东西对于建筑很有价值。拿最近完成的儿童博物馆来说，我尽全力去设计一个特别的开放空间，我喜欢将它定义为“景观”。到目前为止社会上的主流观点是：如果不能解释一个建筑元素有什么功能，就不应该使用它。然而，我想要证明的是，社会中存在的有些元素是不能用功能性的逻辑进行解释的。我认为要创造的这个空间首先是一个儿童可以和自然相互交流的空间，因为如今儿童玩耍的时间越来越少。实际上在这里并没有真正供玩乐的设施，只是将儿童放置在自然中，让他们尽可能自由地在景观中跑动，自己找到游戏的方法。一面长长的墙壁穿越大片的植物。我在这个能够让人和自然亲密生活在一起的建筑里采用的是不承重的墙壁和立柱。非理性主义是这里的重要组成部分，如果说过去的现代主义失去了它的生命力，原因就在于它将非理性主义拒之门外。

　　在建造儿童博物馆的同时，我也在设计Raika的总部办公大厦。这个建造办公空间的契机让我得以思索工作对于人们来说的真正意义是什么。通常情况下人们按照功能性和理性的标准来设计办公楼。

　　这种观念在如今建造高智能办公室的趋势下进一步加强了。但在外部的美丽装饰和建筑的实用性之外，我们发现这些建筑还是以功能主义和经济学上的理性主义为基础的，唯一的目的就是要使在里面工作的人更有效率、产生更大的生产力。然而人不应当仅仅被当成功能性建筑的一个相关组成部分，他们是具有创造力和活力的生物。我认为从现在开始，工作的概念作为人类生活的一个组成部分将成为设计办公空间的决定性因素。应该存在这样的一种办公空间，它的功能是因为人的存在而存在着。我想建造激发人类创造力和能量的办公空间。我的想法很难有一种理性的解释。建筑占据了一个圆柱体的中心位置，内部拥有一个巨大的前庭，在办公区有很多多层的空间，在顶层有一个屋顶花园。可能在造价上会有些昂贵，然而这些附和的空间界限能够促进人们的相互沟通。在这次的工程设计中我又重新融合了1920年由勒·柯布西耶提出的“五要素”，即顶层架空、屋顶花园、带形长窗、自由植被和自由立面。

　　事实上，我买的最早的书籍之一就是勒·柯布西耶的作品全集，从那时起这位建筑家的思想就给我带来了深刻的影响。他的作品给我留下最深刻的不是外部形象，也不是他那种把一切拿来讨论的方式。让我觉得了不起的是他那种在设计过程中不停地中断又回到起点重新思考的精神。比如说他20世纪20年代的作品和50年代的作品就大不相同。

　　即使可能看上去类似，但事实上勒·柯布西耶是不断地摧毁又重建自己的建筑思想来获得进步。尽管有关方面一直催促着他提交关于巴黎城镇规划的设计，最终这个规划还是没有能够实现，但他一直在顽强地进行着与自己的战役。我觉得这一点是我从勒·柯布西耶身上学到的最根本的东西。我和勒·柯布西耶一样，相信建筑思想和观念应该尽可能大胆，但为了实现这种冒险的想法我们应该精细地计算，找到适合的方式，发展新的能力。太多的当代建筑都是为了迎合社会的需要而建，但是我拒绝无条件地满足这些需求；我试图发现那些真正的问题所在，然后找到它们的本质。一旦遇到与功能主义的冲突，我会坚持设计一个人们真正需要的建筑。只有坚信建筑同时也是一个批判性的行为，人们才可能充分地运用它的结构和所处背景。思想的力量决定了建筑的生命力长短。细节的美和外部的加工并非那么重要。重要的是建筑逻辑的清晰：这里的逻辑清晰指的是对建筑空间构成的了然于胸。这可以定义为空间秩序，是利用理性牺牲感性而得来的。重要的是透明度，不是指与外在美感或者与几何形态的简单性有关的透明度，而是指连贯性思维的透明度。

　　我们在一个有清晰的逻辑基础的建筑中引进自然。自然以水、光和天空的形式出现，将建筑从一个形而上的层面带到一个生活的层面。对建筑与自然的关系感兴趣，就不可避免地会考虑到建筑的时间背景。为了强调时间的概念，在我建造的结构中对时间流逝的感知成为了空间的一部分；这些建筑结构能够触动身处其中的人的敏感神经。最上等的日本园林不是静态的，而是动态的。园林中的一草一木一物，根据时间、季节和年份的变化都在发生着改变。在每一个细小的部分都有生命的存在，所有的这些部分在一起又赋予了园林新的生命。每当我看到一个园林像有机体一样随着时间而改变，我都会自问有没有可能创造活的、随着时间而改变的建筑。在某种意义上，是活的建筑在某一时刻告诉它的创造者到了结束创作的时间了。不管在建筑中引入时间的概念有多么困难，我都试图以局部来体现整体，通过留住瞬间瞥见永恒。

　　如今在儿童博物馆的周围，人们正在建造很多与之相关的建筑。我希望看见它们自然地散落在绿色的丘陵和美丽的小河旁，与环境融为一体。自然以风、水和阳光的形式赋予了几何形态的建筑真正的灵魂。不同的自然元素交织融合，使参观者产生不一样的情绪。我的目的就是创造能够与人类进行对话的建筑。